Eliot legnagyobb hírű alkotásának két magyar fordítása is van. Vas Istváné az Átokföldje, Weöres SándoréA puszta országcímet kapta (az eredeti cím: The Waste Land). Az ötrészes, 434 soros mű igen nehéz olvasmány. Maga Eliot a vers terjedelmének felét kitevő mennyiségű magyarázó jegyzetet fűzött a műhöz, s ezzel még korántsem világított rá mindenre. Ugyanakkor teljesen igaza van abban, hogy művei – az Átokföldjeis – magyarázatok, tudós kommentárok nélkül is megérthetők, bár kétségtelen, hogy az idézetek, célzások ismerete gazdagabbá teszi az élményt. így feltétlenül az a célszerű, ha első alkalommal csak magának a költeménynek a szövegét olvassuk el figyelmesen, s csak utána a kommentárokkal együtt. Ezután következhet ismételten a műszöveg önálló befogadása. Természetesen még ezek után sem mondhatjuk el azt, hogy minden megvilágosult számunkra: ennek a műnek nem is ez a célja. Ha „a költészet: koncentráció és valami lényegesen új dolog, mely ebből a koncentrációból születik”, akkor ezúttal ez az új: az egyértelműség teljes hiánya.

A költemény végső megformálásában szerepe volt Ezra Poundnak is: az eredetileg jóval terjedelmesebb alkotást az ő tanácsai alapján rövidítette meg és tömörítette Eliot. Ezért fejezi ki az ajánlás a köszönetet.

Prufrock úr egy szürke város szürke polgára a modern idők szürkeségében: az egyedi általánossá válik. Az Átokföldjevilágában nincs ennyire körvonalazható személy, ami egyedi, az itt mindig egyetemes is, egyszerre járunk a tárgyiasság és a mítoszok világában. Az első világháború utáni években – bár Anglia győztes hatalom – a háború mélyen megrendítette a polgári értékrendet, s talán különösen azt, amelyik az amerikai szigorúan moralista hagyományból sarjadt. Eliotban már korábban sem volt nyoma az avantgárd dinamikus világképének: „Az Átokföldjében Eliot merészen alkalmaz modern költői technikát, de egészen más célokra használja, mint Apollinaire, Majakovszkij vagy Paszternak. Míg nekik azért van szükségük új, izgalmas kifejezési eszközökre, mert úgy érzik, hogy túlcsordul bennük az alkotói energia, és életérzésüket más módon nem önthetik szavakba, Eliotban nyoma sincs ennek a lelkesedésnek. Alkotó szelleme meggondoltan, lassan halad előre, és nem annyira az öröm ihleti, mint inkább a szorongás, nem a bizakodás, hanem a levertség. Míg amazok a körülöttük zajló életből merítenek erőt, és emberi kapcsolataikkal gazdagítják költészetüket, Eliot magányos, bizalmatlan és olykor fölényes szellem. Nem csoda, ha heves bírálói egy halálra ítélt civilizáció utolsó képviselőjét látták benne, aki reménytelen harcot folytat örökre elveszett értékek visszaszerzéséért. Eliot valóban a modern élet kilátástalanságának és fájdalmának költője...” (C. M. Bowra: Az alkotó kísérlet. Európa Könyvkiadó, Bp., 1970., 254. o.)

A „Minden Egész eltörött” élménykör az avantgárd forradalmainak hatására a vers nyelvi-poétikai-szerkezeti szintjeit is széttördelte. A húszas évek eleje az irodalomban egyszerre ideje a keresésnek és a tanácstalanságnak, az irodalom célja és kifejezőeszközei egyaránt kérdésessé váltak. Eliot műve a szimbolizmus, az expresszionizmus, a konstruktivizmus ismeretében készült, az objektív líra egyéni lehetőségeit keresi és találja meg, s eközben az új tárgyiasság és a mitikusság különös ötvözetét alkotja meg követhetetlen és folytathatatlan alkotásában. (Körülbelül hasonló a szerepe nálunk Kassák Lajos ugyanekkor keletkezett művének, A ló meghal a madarak kirepülnekcíműnek.)

Ez a mű is drámai monológ, de nem egyetlen, könnyen leírható személy szólal meg, hanem alakmások sokasága, vissza-visszatérve, majd eltűnve, s gyakorta rejtélyes vagy legalábbis kétséges, hogy ki is a szóló személy. Ezek az alakok nem egymással folytatnak drámai párbeszédet: monológjaik, töredékeik látszólag szerkesztetlenül következnek egymásra, de mégis összefüggnek, az egyes alakmások végső soron három embertípusba, főalakba olvadnak: a Halászkirályba, a Megváltóba (a Szabadítóba) és az Asszonyba.

Mindezek a személyek már a mű mögött húzódó mítoszra utalnak, de maga az Átokföldjeezt a mítoszt nem „meséli el”, csak elemeiben közvetíti. Nincs nagy történet és így megoldás sem, a mese helyett töredékek vannak, s ennek a montázsszerű építkezés felel meg.

A Prufrock-vers szinte teljesen megérthető volt a célzások felfejtése nélkül, s ami mégis szükségesnek mutatkozott, az nagyobbrészt hozzátartozott az általános műveltség törzsanyagához. Ezúttal nem ez a helyzet. Nemcsak a monológok töredékesek, nemcsak a szerkezet montázsszerű, hanem a célzások is számosak, sokfelé utalóak, olykor – s ez különösen érvényes a befejező szakaszra – szinte lehetetlenné teszik nemcsak a hagyományos versolvasói befogadást, hanem az értelmezést is.

A költemény hátterében található mítoszra maga Eliot hívta fel a figyelmet. Egyrészt egy a Grál-legendát tárgyaló mű, másrészt J. G. Frazer(frézer; 1854–1941) antropológiai kutatásai voltak rá hatással, különösen a termékenységmítoszokra vonatkozóak.

A Grál-monda maga is rendkívül összetett. A 12. század végi francia irodalomban alakult ki, megteremtője Chrétien de Troyes (krétyien dö troájé), s lényege a halál legyőzésének és a végtelen meghódításának örök emberi vágya. A verses regény hőse egy olyan országba kerül, amelynek királya egy lándzsadöfés következtében nemzőképtelenné vált, s ez magával vonta országának terméketlenségét is. A történet meg- és feloldatlan marad, a rejtélyesség hatja át, ellentétben Wolfram von Eschenbach Parzivaljával, amely fejlődésregény-szerű, s amely majd Wagner zenedrámájának is kiindulópontja lesz. Egyes kutatók – köztük az Eliotra ható J. Westonis – a Grál-mítoszt kelta eredetűnek tartják. így kerül be a képbe a Halászkirály, akinek sorsa azonos a verses regény királyának sorsával. A puszta ország csak a király mágikus „újjászületésével” változtatható termékennyé, s e megifjodásnak a természetben az életadó víz, az eső az előidézője.

Frazer kutatásai a termékenységmítoszokról rokon példák sokaságával szolgáltak: a meghalás-feltámadás, az áldozathozó-szabadító személy, a víz életadó szerepe a mítoszkincs legősibb elemei közé tartozik. Mindez szinte magától értetődően függhet össze Krisztus alakjával, valamint a buddhizmussal is.

Eliot költeményének helyszíne egy kiégett ország, amelynek megújulásra volna szüksége. A víz nem fizikai, hanem szellemi értelemben hiányzik: a lélek szomjúhozza a megújulást. Voltaképpen egy hasonlat adja a gondolati-képi alapot: amiként a mítosz terméketlen országában várták az életadó esőt, úgy van a mai világnak és népeinek is szüksége az életadó megújulásra. A víz és a víz utáni szomjúság ezért válik meghatározó motívummá. A víz van is meg nincs is e mű világában, s ugyanolyan összetett jelkép, mint a mítoszokban: életet adó és halálba hullajtó:

Halásztam a szürke csatornavízben

s király-bátyám vízbevesztén tűnődtem.

(Vas István fordítása)

A mű feltűnően tömör 4. része, A vízbefúláspedig a lehetséges Megváltó pusztulásáról tudósít.

A vers három mitikus szereplőjéből a Halászkirály közvetlenül nem szólal meg, de voltaképpen mindvégig ő beszél. Ő az a tehetetlen szemlélő, aki pontosan érti a történéseket, de semmit sem tehet megváltoztatásukért. A harmadik részben Tiresias, a látnok szerepében mutatkozik, aki nemek és idők fölötti lény, s aki Eliot szerint „bár itt csak néző, nem pedig »szereplő«, mégis a legfontosabb személyiség a költeményben, aki magában egyesíti mind a többit. [...] Amit Tiresias lát, az voltaképpen a költemény tartalma.” A Halászkirály a modern ember lelki válságának kifejezője.

E válságot a Megváltó háríthatná el, a Grál-legendákban ez rendszerint egy lovag. Itt számos alakváltozata van, s ezek többsége meglehetősen kisszerű. Erre az alakra utalnak az első részben a jósnő szavai, figyelmeztetve, hogy „vízbefúlástól óvakodjék”, ugyanakkor előre is vetítve a véget: „Az ön lapja, a vízbe fúlt Föníciai Tengerész.” Alakváltozat a második rész leszerelt katonája, a harmadik részben a kalmár, majd a „merész szemű fiatalember”. De ugyanerre a szereplőre vonatkozik Shakespeare Viharjának idézete („Gyöngyök a szeme helyén, nézze csak!”), amely Ferdinand nápolyi királyfira utal, akit a kifosztottság tudata kínoz. S e lény számára mutatkozik meg a szépség képzete is (257–265. sor). Feladatát nem képes teljesíteni, nem vizet, termékenységet hoz, hanem belefullad a vízbe.

A harmadik alaktípus az Asszony. Az első rész az eszményt jeleníti meg (35–42. sor), előtte az idézet a Trisztán és Izoldából való, s Trisztán is a Grál- legendakör szereplője. A második részben Kleopátra és Didóalakja, valamint Philoména története játszik át egy modern, neurotikus hölggyé, majd éles vágással a háborúból hazatért katona és barátnője válik szereplővé, hogy végül Ophéliára való utalással fejeződjön be ez a szerkezeti egység. A harmadik rész nyitányában a nimfák és Porterné (nyilvánosház-tulajdonos) ellentéte után a gépírónő unott szeretkezése következik, majd a három Temze-lány éneke, amelybe beleékelődik Erzsébet királyné beteljesületlen szerelme is. Végül is a szerelem nem képes szerelemként, megváltást hozóként megmutatkozni, nincs megújulás, mert nem töri meg a terméketlenség átkát.

A verselső része, A halottak temetéseaz alaphelyzetet mutatja be:

Valószerűtlen város,

A téli virradat barna ködében.

A mítoszban a tél az év halálának, a Halászkirály magtalanságának felel meg, a jelenben a szellemi halálnak. A hídon mintha élőhalottak járnának, haláltáncszerű a tömeg céltalan körforgása. Ellenpontot és párhuzamot jelentenek az emlékek, s hasonló a jóslások jövőre utaló szerepe is.

A második rész címe Egy sakkparti, de a játék inkább az emberek közti céltalan kapcsolatokra vonatkozik feketén és fehéren, a királynő és a paraszt(asszony) figurájában is. S közben komor figyelmeztetések hangzanak el. Előbb a beszélő közli: „Azt gondolom, patkány-közben vagyunk, / Itt vesztek el a holtak csontjai”, majd hatszor ismétlődik a „záróra URAIM” felszólítás, hogy aztán Ophélia őrült jóéjszakátjai tegyék véglegessé a bevégzettség képzetköreit, áttételesen ismét utalva a vízbefúlásra.

A harmadik rész a Tűzbeszéd. A cím egy Buddha-műre utal, amely a test buja vágyait ítéli el. A példák után ugyanerre vonatkozik a befejezés utalása is: a „Lángban lángban lángban lángban” idézet Buddha Tűzbeszédéből, Karthágó kapcsán pedig Szent Ágoston Vallomásaira gondolt az alkotó.

A negyedik rész, A vízbefúlása teljes kudarcot írja le: a „Megváltó” halott.

Az ötödik rész címe: Amit a mennydörgés beszél. Az előzőeknél kevésbé ironikus és tárgyilagos, erőteljesebb benne a tragikumképzet fenségessége. A megváltatlan világ a végső széthullás előtt áll, ugyanakkor mintha volna valami megmagyarázhatatlan remény. Ezt a feloldhatatlan kettősséget fejezik ki a 360–366. sorok is, amelyek nemcsak az Eliot említette látomásra utalnak (a délsarki expedíció túlhajszolt tagjainál), hanem a feltámadt Krisztusra is, aki két, Emmausba tartó tanítvány mellé szegődött, de azok nem ismerték fel őt. A versbefejező részét (424–434. sor) szinte minden elemző bírálja. Túlságosan sokféle az utalás, az értelmezést szinte lehetetlenné tevően erős a mozaikszerűség. A vers kezdetén romok között álló beszélő: az „Embernek fia” a „kő-szemét” közepette (20. sor) meditált a további létezés lehetőségein. Ugyanez a helyzet a zárásban is. S hogy a végső béke emberi vagy ember nélküli tájat idéz-e meg, arra nincs felelet. A verset mindvégig átható érzelmi hullámzás itt sem szűnik meg.

A következetesen komor kép a jelen felmentést nem ismerő bírálata. Ehhez képest egy eszményibb múlt töredékképei jelennek meg. Míg azonban a sivárság, a pusztaság, az elátkozottság a töredékes szerkesztés révén is erőteljesen megmutatkozik, az esetleges egyszeri aranykor legfeljebb gondolatilag idézhető fel, képzelhető oda ellenpontként. S mivel a pozitívabb példák nem a mítoszok idejéből, hanem a háromezer éves európai történelemből valók, amely sohasem volt aranykor, ha megérthető is, nem fogadható el teljes szívvel ez a totális jelenkritika.