Vannak alkotások, amelyekről már megjelenésük pillanatában tudni lehet, hogy remekművek. A Bartókkétségtelenül ezek közé tartozik. Bartók Béla halálának 10. évfordulóján, 1955 őszén jelent meg a Színház és Mozilapjain. Már megjelenése előtt híre járt, a lapot a pult alól elkapkodták, hiába is próbálták betiltani. Nyilvánvaló, hogy a közvetlen politikai mondandó csigázta fel az érdeklődést. A vers az 1956 könyvhetére megjelenő Kézfogásokcímű kötetben is helyet kapott. A kötet elemzői szinte kivétel nélkül kiemelten említik a verset, mint Illyés gondolati lírájának egyik csúcsteljesítményét.

E mű teljesebb körű megértéséhez szükséges a keletkezés korának alaposabb művelődéstörténeti ismerete, nemcsak annak tudása, hogy ugyancsak a „zsarnokság” korában született. A versnek az aktuálison túl általánosan érvényes jelentésköre is van, sőt ez a meghatározó, ám az aktuális síkon is kettős a vita. Az általános politikai vita a zsarnokság társadalmi gyakorlatát bírálja, a művészetpolitikai vita viszont a zsarnokság és az új iránti általános értetlenség összefonódó szemléletét utasítja el. A vers nyitánya ezt a művészetpolitikai, fogadtatástörténeti vitát intonálja. A „nekik” és a „nekünk” világosan két szemben álló táborra tagol, s míg a szöveg első sorait olvasva e két tábor pusztán a Bartókot értők és az őt elutasítók köre, már az 1. versszak végére egyértelművé lesz a „hangzavar” társadalmi funkciója, valóságtükröző szerepe.

Ez az indítás az egész művön végighúzódó fő témát ragadja meg. Bartók zenéjét értelmezve az ötvenes évekről stratégiailag és taktikailag is fontosat lehetett mondani. Polarizáló erő volt a Bartókhoz való viszony. Segített rávilágítani a teremtő és a sematikus mű közti lényeges különbségre. Bartók soha nem illett a sémákhoz, és 1945 után – miközben világszerte az egyetemes zenetörténet egyik legnagyobbjaként kezdték tisztelni – fokozatosan kiszorult a hazai zenei életből és képzésből is. Még a Cantata profanais formalista műnek számított, nemcsak A csodálatos mandarin. A vezető kultúrpolitikus, Révai József nyomatékosan beszélt egyes nagy művészek, köztük József Attila, Bartók Béla dekadenciájáról, néptől való idegenségéről, s ez mintegy kanonizálta, bár teljessé sohasem tette a kirekesztést. 1955 viszont már az oldódás éve lehetett Bartók fogadtatástörténetében is. Nemcsak a zenei, hanem az irodalmi élet is kiemelten foglalkozott a zeneszerzővel, az Új HangBartók-számot készített, közreadta az évforduló alkalmával született másik nagy lírai remeket, Juhász Ferenc művét, amely ekkor még a Szarvas-énekcímet kapta. A közlemények közös és lényegi magja annak a felismerése, hogy Bartók műve példát adó, a művész és a nép helyes kapcsolatára rámutató. Ezt a publicisztikusan megfogalmazott gondolatkört varázsolta költészetté Illyés verse.

A 112 soros, szabálytalan hosszúságú strófákra tagolt költemény az életműkiadás végleges változatában 11 szakaszra bomlik, azonban nem a strófák a lényeges szerkezeti egységek. Nagyobb tömbökbe, összesen háromba tömörülnek.

Az indító szakasz minősíti Bartók zenéjét, mindjárt a vitát, az ellentétet is kimondva, s ezt a zenét az emberi lélek kifejezőjének tartva. Illyés látszólag elfogadja az ellenvéleményt: igen, „hangzavar” Bartók zenéje, de valójában mégiscsak elutasítja e nézetet, mondván: ez a zene a valóság „hangzavarát” tükrözi, s éppen ezzel lehet „vigasz”. Rokon ez a gondolat a József Attila által tervezett Bartók-tanulmány vázlatában kifejtettekkel: a disszonancia és a konszonancia dialektikus kapcsolatával. E vázlat két fő pontja érdemel itt figyelmet: „Csak disszonancia által lehetséges alkotás. A konsz. nem egyéb megértett disszonanciánál” és „a disz. tulajdonképpen probléma. Probléma nélkül annak megoldása nincs, tehát konsz. sincs.” Bartók tehát egy hamis társadalmi konszonancia mögött fölfedezte a lényeget: a nép kirekesztődött ebből a – század eleji – konszonanciából, amely éppen ezért hamis. A Bartók-életműnek ez az a tanulsága, amelyet Illyés verse a középpontba állít, nyomatékosan a 2. versszakban, ott közvetlenül is kimondva, hogy Bartók zenéje a nép hangja.

A 3. versszak közvetlenül Bartókot szólítja meg, s mintegy összefoglalja az addigi gondolatsort. Itt történik közvetlen utalás Vörösmarty MihályLiszt Ferenchezcímzett ódájára. A Bartókaz alaphelyzetet s a gondolati anyag szerkezetét tekintve e mű szabad parafrázisa. A korszak reprezentatív nemzeti költője szólt 1840-ben s 1955-ben egyaránt a világhírű pályatárshoz. Egyiküknél sem valamiféle ünnepi alkalom szüli a verset, így nem is lesznek szabványódák. A nemzet és az emberiség gondja-baja, a társadalmi-nemzeti távlat kérdése az alapvető mindkét költő számára, s ennek megfogalmazásához találnak fogódzót a híres zeneszerző kortársakhoz írott ars poeticákban. A lírai alaphelyzetet azonban lényegesen módosítja, hogy Liszt Ferenc ugyan már „hírhedett zenésze a világnak” 1840-ben, de még fiatal, a pálya kezdetén álló ember. Vörösmarty tehát felszólít, kér, tanácsot ad, az eszményt mutatja föl: mi a művész feladata. Azt a társadalmi reményt és azt a kísértő reménytelenséget, amely a reformkori Vörösmarty pályáját oly jellegzetesen végigkíséri, ez az óda is tükrözi, de a feltételezett lehetőség a hangsúlyos. Illyés Gyula viszont egy lezárt pálya tanúságait tárja fel, a Bartók-modellt, a bartóki ars poeticát állítja kora elé példaként. Nem azt mondja tehát, hogy: légy példává, s mi majd követünk, hanem: Íme a példa, ezt kell követnünk.

Bartók„hírhedettsége”, a közlés idézőjelessége egyrészt utalás a Vörösmarty-versre, másrészt a „nekik” véleményére, de arra is, hogy a fogalom egy évszázad alatt döntő jelentésváltozáson ment keresztül: most már nem elhíresült személyre vonatkozik. A Bartók körüli vita a híres és a hírhedett alak kettősségével is megragadható.

E harmadik szakasszal zárul a vers első nagyobb szerkezeti egysége. A gondolatmenet szigorúan következetes: disszonancia van a zenében s az emberi lélekben, azért, mert a társadalomban is. A nép azonban rendet akar, Bartók érti és ki is fejezi ezt a vágyat.

A „hangzavar” kifejezésére számos költői eszköz alkalmas. Gondolhatjuk, elsősorban a hangok. Van erre is példa az első szakaszban, ahol az alliterációk, a magas-mély hangváltakozások, a kiválasztott szavak hangállományának jellege is érzékelteti a tartalmilag felidézettet:

Azt! Földre hullt

pohár fölcsattanó

szitok-szavát, fűrész foga közé szorult

reszelő sikongató

jaját tanulja hegedű

s éneklő gége – ne legyen béke, ne legyen derű

A zaklatottság érzetét azonban elsősorban nem hanghatásokkal éri el a költő, hanem a sorok tördelésével. Illyésre általában a nyugodt, tempós versépítkezés volt ebben az időben a jellemző. Ritkán használt enjambement-t, főleg éleset, azaz szorosan összetartozó fogalmakat szétválasztót. A Bartókban viszont a soroknak közel 26%-a élesen áthajló, az első szerkezeti egységben ez az arány 38%. Szorosan összefügg az így keltett zaklatottsággal, hogy az 1–6. szakaszban a kérdő és a felkiáltó mondatok dominálnak. Az első két versszak 1 kérdő és 9 felkiáltó mondatából ráadásul 6 a sorok belsejében végződik.

A vers második gondolati köre, második „tétele” szorosan az elsőre épül. A 4. szakaszaz egyéntől a hazán át az emberiségig táguló körben mutatja be ismét, hogy baj van. Zene és társadalom alapvető kapcsolatát, a zene valódi társadalmi szerepét fogalmazza meg, az életigenlést állítva a középpontba. Ahhoz azonban, hogy megszűnjön a disszonancia, a bajjal szembe kell nézni, miként Bartók tette, aki ezzel segített a legtöbbet, hirdeti az ismét a művészt megszólító 6. szakasz, amely le is zárja a második szerkezeti egységet. Ez a középső rész jóval higgadtabb, meditálóbb építkezésű, mint az első. Az indulatok magas hőfoka nem csökken, de most már egyértelműen e zene diadalmas társadalmi hatásáról van szó. A megtalált művészi igazság aforizmaszerű, részben szállóigévé is vált tömör kifejezésekben summázza a legfőbb gondolatokat, főként az alapigazságot: „Mert növeli, ki elfödi a bajt.”

Szünet helyett egy ugyancsak általános igazságot megfogalmazó esztétikai gondolat köti az eddigiekhez a harmadik szerkezeti egységet:

ki szépen kimondja

a rettenetet, azzal föl is oldja.

A disszonancia–konszonancia művészi megjelenítésének kérdését ez a tétel érvényesen megfogalmazza, de a költő úgy véli, még mindig nem mondott eleget a 20. századi tapasztalatokról. Eddig analógiás kapcsolatot teremtett Bartók kora és az ötvenes évek első fele között, most nagyobb történelmi korszak azonos jegyeit emeli ki, az egész 20. század disszonanciájáról beszél:

Mert olyanokat éltünk meg, amire

ma sincs ige.

Ezt bontja ki a következőkben a képzőművészet kortárs zsenijére, Picassóra, az ő „formazavarára” utalva, még általánosabbá téve a disszonancia szükségszerű művészi megjelenítését. A 10. szakaszismét feloldja a vers disszonanciáját – a zene szabadító hatásáról szól. A rapszodikus indítású, majd meditálóvá szelídülő óda itt himnikussá alakul át, szerkezetileg is fontos – és pontos – helyen idézve meg Bartók nagy szimfonikus műveinek élet igenlő tételeit.

A lezárás harmadszor is megszólítja Bartókot, s mintegy összegzi még egyszer a vers fő témáit, gondolatait: sok és rettenetes baj van a 20. században, a zene emberi jövőt ígér, Bartók – és Kodály – a valóságot elemzi zenéjében, s ezzel a gyógyulást, a normálisabb emberi jövőt segíti diadalra.

Illyés költészetére mindvégig a tárgyiasság a jellemző. A harmincas években kidolgozott epikus jellegű leírás és részletező meditáció azonban mindinkább átalakult az ötvenes években, s a korábbiak helyét fokozatosan egy mozgalmasabb, kihagyásosabb, vibrálóbb szerkezetű verstípus foglalta el, amely sokat hasznosított a hajdani avantgárd tapasztalatokból is. Így a versek gondolati anyaga gazdagabbá, több dimenziót kibontóvá vált. Ennek egyik első példája a Bartók, de az új típusú vers a Dőlt vitorla(1965) és a Fekete- fehér(1968) kötetekben vált általánossá.

gondolati költészet: a lírai költészet egyik neme; olyan költői megnyilvánulás, amelyben a gondolati, eszmei rész az elsődleges az érzelmivel szemben, a festőiség és a zeneiség is csak másodlagos

Simon István: Illyés Gyula:Bartók, Gondolat Kiadó, Bp., 1974 (In: Miért szép? Századunk magyar lírája verselemzésekben)