A történelmi festészet és a történelmi film

19. században létrehozott vagy megalapított művészeti intézmények, a művészeti élet alapvető szervezeti formái és a művészet társadalmi funkciójáról vagy az egyén életében betöltött szerepéről kialakult elképzelések mind a mai napig meghatározzák a művészetről való gondolkodás és a művészeti gyakorlat általános kereteit. Összegezésül, egy-egy példa erejéig nézzük meg azt is, hogy miként éltek tovább a korábbi századok művészeti örökségét is felhasználó, 19. századi ábrázolási formák és motívumok a következő században, illetve hogy miként vannak ezek jelen ma a vizuális kultúrában.

A 19. század irányzatai közül a leghamarabb a szalonművészet tűnt el a művészettörténet-írás süllyesztőjében. Az akadémikus művészek nagy gépezetei a nagyközönség elől elzárt magángyűjteményekbe vagy a múzeumok raktáraiba kerültek, és a modern festészet fejlődését feldolgozó művészettörténeti könyvekben reprodukciók közlése nélkül, általában hivatkoztak csak rájuk, mint egykor népszerű, ám korszerűtlen és silány akadémikus művekre. A valóság összefüggéseinek tudományos igényű megismerését és újszerű bemutatását célul kitűző, valamint a festői és plasztikai eszközök autonómiáját hangsúlyozó modern művészeti törekvések szempontjából az akadémikus- vagy szalonművészet zsákutcának bizonyult, illetve nem fért bele a művészet fogalmába. Az akadémikus oktatási gyakorlat mindemellett alapvonalaiban tovább élt számos művészeti iskolában, és egyes időszakokban, a 20. században - többször a hivatalos művészet keretei között - a klasszicista, a naturalista és a realista eszköztár felújítására is sor került.

A mechanikus képi leképezés lehetőségeit is kihasználó, érdekfeszítő témákat feldolgozó akadémikus- vagy szalonfestészet egyik legfontosabb funkciója a korabeli társadalmi élet díszletezése mellett a kialakuló tömegkultúra kiszolgálása, az emberek látványéhségének a kielégítése volt, s ezt a 20. században elsősorban a mozi vette át. 1895-ben a Lumiere-testvérek első fekete-fehér és néma mozgófilmjén gyárból kijövő munkásokat lehetett látni, ám a képzőművészethez hasonlóan a filmművészet is különböző irányokat vett, és ma már legalább annyi filmes műfaj, stílus és irányzat létezik, mint amennyi a festészeti volt a 19. század végén. A képszerkesztés, a cselekménybonyolítás, a részletgazdagság és a látványos, korhű díszletek tekintetében a 19. századi szalonfestészet örökösének leginkább a széles vásznú, színes, történelmi vagy bibliai témájú, epikus hollywoodi filmek tekinthetők, amelyek gyártása a 20. század ötvenes éveiben indult meg nagyobb arányban. A filmtechnika és a filmipar fejlődése ekkora tette lehetővé, hogy a mozgóképes történelmi rekonstrukciók szakszerűsége és élethűsége a szabadban játszódó jelenetek esetében is elérje a festészetben már korábban megvalósított realitásfokot. Az itt bemutatott kocsihajtás-jelenetek jól szemléltetik azt a fejlődést, amely a 18. században megindult történelmi rekonstrukcióktól a történelmi festészeten át a történelmi filmekig vezetett.

A 19. század újrafelfedezése

A 19. századi historizmus és ezen belül a hivatalos-, valamint az akadémikus- és a szalonművészet művészettörténeti feldolgozása a 1960-as években indult meg. 1984-ben nagy Bouguereau-kiállítást rendeztek Párizsban, s ezután sor került a szalonművészet, az úgynevezett l'art pompier (szószerint: tűz oltó-művészet, amely elnevezését a tűzoltókéhoz hasonló sisakokról kapta, amelyet J.-L. David egyik festményén a katonák viselnek) népszerűsítésére kiállítások és szép kiállítású albumok formájában. Az interneten ma már egy Art Renewalelnevezésű portállal is találkozhatunk, ahol nem csupán a 19. századi európai szalonművészetről kapunk átfogó képet, hanem jelenkori követőik műveit is megismerhetjük. A nyolcvanas években hasonló stílus-felújítást hajtottak végre az olasz pittura colta, a művelt festészet képviselői, akik közül Carlo Maria Mariani a neoklasszicista stílust követte. Az oroszlánok csillagképe című, 1981-es, hatalmas festménye a 19. századi, allegorizáló művészcsoportképekre vezethető vissza. A csoport közepén maga a művész ül, míg körülötte neves kortársai: művészek (pl. Sandro Chia, Mario Merz), galéristák (pl. Paul Maenz), műkereskedők és művészetkritikusok (pl. Achille Bonito Oliva) láthatók. Az előtérben a felejtés folyója, Léthe, az egyes alakok között és felett pedig több híres műalkotás vagy azok részlete, valamint szimbólum és mitológiai alak kapott helyet.